Katalog zur Ausstellung des Preises des Kunstvereins Hannover vom 20. Mai bis 9. Juni 1999, Text: Stephan Berg, Kunstverein Freiburg

Gerade Noch

von Stefan Berg

In den fotografischen Arbeiten Petra Kaltenmorgens erscheint die Welt als eine Welt einzelner, streng für sich stehender Dinge. Die Auftritte der Gegenstände vermeiden muskelspielendes Bedeutungspathos ebenso sehr wie die kokette Ironisierung ihrer scheinbaren Banalität. Ob Wäschekommode, Stuhl, Plastikbecher, Zwiebackscheibe, Einkaufswagen oder Salatsieb: Was sich uns zeigt, ist nie etwas anderes als das, was es eben ist. Man meint, in diesen Arbeiten den Willen zu erkennen, dem So-Sein der Dinge Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, sie nicht zu verfremden, zu mißbrauchen, zu funktionalisieren, sondern eine Repräsentationsform zu finden, die ihnen adäquat ist. Über die Frage der richtigen Darstellung nachzudenken, heißt dabei natürlich auch, zu akzeptieren, daß es die vollkommene Kongruenz von Bild und Gegenstand nicht geben kann und nicht geben darf. Zwischen den Dingen und ihrer vergegenwärtigenden Abbildung liegt ein Graben, der nur zu überspringen wäre um den Preis des Zusammenfalls von Zeichen und Bezeichnetem. Petra Kaltenmorgens Ziel ist insofern auch nicht die Simulation des Realen im Bild, sondern die Suche nach dem Punkt, an dem – wie in einer Doppelbelichtung – die Dinge in ihrer Eigentümlichkeit kenntlich werden und gleichzeitig ihre Realität als Konstrukte einer medialen Praxis nicht verleugnen.

Konsequent vermeidet die Künstlerin in ihrer Vorgehensweise jeden ornamentalen Schnörkel. Fokussiert werden die Gegenstände ohne jeden Umraum oder Beziehungen zu anderen Dingen: formatfüllend, isoliert und in aller Regel frontal. Nicht um die Interpretation oder die Inszenierung der Gegenstände geht es hier, sondern im wörtlichen Sinn um ihre Erfassung unter den spezifischen Bedingungen des fotografischen Blicks. Hinter diesem medialen Blick verschwindet der eigene Blick der Künstlerin aber nicht ganz. Er bleibt erkennbar in der sorgfältigen Auswahl der Dinge, dieser behutsamen Balance zwischen Gegenständen, wie beispielsweise einer alten Zuckerdose aus Porzellan, die erinnerungsträchtiges Sentiment zu umgeben scheint, und solchen, die, wie ein deckelbewehrter Plastikbecher, anonym und gesichtslos wirken. Die Vergegenwärtigung dieser Motive aber folgt dem spezifischen Blick der Kamera. Im Sucher wird genau der Ausschnitt bestimmt, der der medialen Erfassungspraxis des Fotoapparates entspricht: Ein Ausschnitt, der groß genug ist, damit das, was zu sehen sein soll, auch zu sehen ist, aber nicht so groß, daß noch irgend etwas aufs Bild gerät, was hier nichts zu suchen hat. Jedes Bild ist immer dann vollständig, wenn der einzelne Gegenstand jeweils vollständig zu sehen ist. Dabei bestimmen die Grenzen des Gegenstandes auch die Grenzen des Bildes. Fassungslos faßt der Gegenstand sich selbst und ist damit Inhalt und Rahmen gleichzeitig.

So wie die Dinge sich im fotografischen Blick zeigen, gibt es nichts, was sie preisgeben, aber auch nichts, was sie verbergen. Sie sind in einer Weise anwesend, die nichts fordert und nichts anbietet. Beinahe könnte man sagen, daß die Dinge hier merkwürdig unbeteiligt neben sich selbst stehen, wären sie nicht so direkt und formatfüllend ins Bild gesetzt. Vielleicht sind sie aber auch beides: Ganz sie selbst und dabei doch immer auch ein völlig abstraktes, referenzloses Zeichen. Für die Kongruenz zwischen Bild und Gegenstand könnte sprechen, daß die Arbeiten bis Mitte 1998 allesamt auf mehrere Zentimeter dicke MDF-Platten aufgezogen wurden, was ihnen neben einem erheblichen Gewicht auch ein körperliches Volumen vermittelt, das der realen Körperlichkeit der Dinge entspricht.

Für ihre medial erzeugte Abstraktheit spräche die Tatsache, daß alle Arbeiten nicht nur in Schwarz-Weiß fotografiert wurden, sondern der distanzierende, auf die eigene fotografische Medialität verweisende Charakter dieser Technik durch die an jedem Gegenstand neu erprobte subtile Differenzierung vielfältigster Schwarz-Grau- und Weiß-Werte noch zusätzlich betont wird. So entpuppt sich ein Plastik-Salatsieb beispielsweise als wunderbar sensibles Demonstrationsfeld für die langsame Verwandlung eines stumpfen Graus der Standfläche in ein körnig schimmerndes Wei§, das dort, wo es vom Licht reflektiert wird, nahezu mit dem neutralen Weiß der Bildfläche verschmilzt. Und aufgeklappte Bücher präsentieren sich in erster Linie als Konfrontation zwischen dem reinen, im materiellleuchtenden Weiß der Buchseiten, dem dämmrigen Grau, das sich unter der geklappten Dachform bildet, und dem haptischen Grauton, der die Buchdeckel bestimmt.

In den neuesten Arbeiten Petra Kaltenmorgens bleibt diese Ambivalenz aus Repräsentation und medialer Selbstreflexion erhalten. Der Schwerpunkt verschiebt sich dabei aber stärker in Richtung auf eine Untersuchung der spezifischen fotografischen Erzeugungspraxis. Arbeitsvorhaben der neuen, „Blind Fields“ genannten Fotoreihe ist, mit den Worten der Künstlerin, „der weiße Gegenstand auf weißem Grund“. Auf der Bildfläche erscheinen unter anderem ein Teil einer Styropor- verpackung, ein Papiertaschentuch, ein Plastiklöffel oder mehrere wie Spielsteine verstreute Zuckerwürfel. Wie bei den vorangegangenen Arbeiten steht auch hier jeder Gegenstand für sich allein, ohne jeden Kontakt zu anderen Dingen und ohne jede Einbettung in einen ihm funktional gemäßen Umraum. Dennoch erscheinen diese Dinge in einem ganz anderen Licht. Dies vor allem deshalb, weil hier das Bildformat nicht mehr mit dem Format der abgebildeten Motive identisch ist, sondern diesen einen üppigen Umraum zubilligt, in dem die meist mittig und diagonal positionierten Objekte gleichsam zu schweben scheinen. Nicht mehr der Rand der Dinge bestimmt den Rand der je nach ihrer Dimension unterschiedlich großen Bilder, sondern der Rand des Fotopapiers, das immer dasselbe Format (120 x 155 cm) aufweist. Darüber hinaus wird das Barytpapier nicht mehr auf MDF aufkaschiert, sondern mit Klettband direkt so auf der Wand befestigt, daß sich die Ränder leicht nach außen wellen. Anstatt körperhafter Schwere kennzeichnet filigrane papierene Leichtigkeit den Auftritt der Arbeiten. Das sich nach außen wölbende Fotopapier deutet sein raumgreifendes Potential subtil an und reflektiert gleichzeitig seine eigene Materialität und nicht mehr die des abgebildeten Gegenstandes.

Diese Bilder interessieren sich überhaupt nicht mehr so brennend dafür, die Dinge über die Apparatur buchstäblich zu erfassen. Was sie viel mehr bewegt, ist die Sichtbarmachung einer selbstreflexiven fotografischen Prozessualität. Die Dinge lösen sich dabei tendenziell im nuancierten Grau-Weiß der bodenlosen Bildoberflächen auf. Sie existieren nicht als selbstbewußte, klar artikulierte Entitäten, sondern eher als Chiffren des Verschwindens, als Platzhalter einer grenzenlosen, weichen, weißen, milchigen Leere, in der sie ebenso lautlos wiederversinken könnten, wie sie aus ihr aufgetaucht waren. Die wie verblichen wirkende Kontrastarmut ihrer Materialität in der repräsentanzfreien Zone des übrigen Bildfeldes weist ihnen den Status von Schatten zu.

Aber die Flüchtigkeit ihrer Präsenz ist gleichwohl widersprüchlich. Oszillierend zwischen fragiler Anwesenheit und völliger Abwesenheit, behaupten sie einen Status des „Gerade Noch“. So sind sie weder reine Zeichen für die Fähigkeit des Fotoapparates, durch Belichtung und Entwicklung aus dem Nichts die Welt zu erschaffen, noch Repräsentationen ihres eigentlichen, dinghaften Zusammenhangs. Als strukturelle Zwitter partizipieren sie an beiden Sphären: Fast da und doch beinahe weg. So verdichten sie sich schlußendlich zu Metaphern dessen, was Bilder-Machen heute, am Ende dieses Jahrhunderts, vor allem bedeutet: Eine Gratwanderung zwischen nicht mehr bruchlos möglicher Darstellung und genauso wenig bruchlos gelingender völliger Selbstbezüglichkeit. In dieser Form der notwendigen Zerrissenheit sind diese Bilder ganz bei sich.

Hannover, 1999